摘 要：“跨媒介”理论近年来颇受艺术学界的关注，特别是作为一种方法论，被广泛应用于中西方艺术史的研究中。理论上，“跨媒介”可以追溯至古代的“艺格敷词”“诗画之辨”等传统，但作为一种艺术实践，“跨媒介”最早出现于20世纪初期以莫霍利-纳吉为代表的前卫艺术家的实践中。在此，“跨媒介”不再是中性、客观的方法论，而是一种朝向某个社会文化目标的“总体剧场”，并且深刻影响了20世纪60年代以反形式主义为名、同样诉诸“跨媒介”的新艺术实践。进入20世纪90年代，罗莎琳·克劳斯提出“后媒介”一词，既瓦解了形式主义的纯媒介，也抽离了“跨媒介”的“总体性”。相形之下，互联网时代出现的“泛媒介”则更具有解放性，不仅拓展了“跨媒介”和“后媒介”，更将艺术实践和艺术史研究引向更广阔的领地。

近年来，“跨媒介”（inter-media）无疑是国内艺术学界最受瞩目的理论话语之一。无论是作为观念，还是作为方法，“跨媒介”都被广泛地应用于中西艺术史、文艺理论、新闻传播学等研究领域。据不完全统计，截至目前，在中国知网上包含相关词条的论文有2000余篇，其中大部分发表于2017年至今，尤其在2022年，相关论文高达400余篇。此外，这一主题也散见于近年来立项的国家社会科学基金艺术学项目和教育部人文社会科学研究项目，相关的学术会议更是屡见不鲜。

“跨媒介”显然已经成为一种无可争议的学术现象。既有的研究和讨论，一方面，致力于不加条件地应用和实践；另一方面，在理论上则不断予以其合法性，其中不乏对其历史根源的理论追溯。按照加布里埃尔·李普（Gabriele Rippl）在《跨媒介性手册》中的说法，跨媒介性问题至少有三类：一是图文关系，包括“艺格敷词”（ekphrasis）、文学与摄影、文学与电影、跨媒介叙事、文本与图像的结合；二是音乐、声音与表演，涉及文学与音乐理论、文学声学、诗歌的音乐化、跨媒介操演性（intermedial performativity）、跨媒介性与视频游戏等；三是跨媒介方法论与交错性。也有学者将其追溯至经典的“诗画”关系传统。 作为一种艺术史方法论，“跨媒介”看上去更像是视觉文化（visual culture）的变体，后者虽然打破了媒介的边界，且原本就是一种跨学科的研究方法，但不同的是，“跨媒介”更强调不同艺术媒介之间如何相互关联，而不仅是关注学科、媒介以及艺术门类之间界限的破除与重构。周宪将其视为艺术本体论的一种规定，进而归纳出四种基本的“跨媒介”“模态”：“超媒介性”“媒介转换关系”“多媒体性”和“跨媒介参照或指涉”。 然而，无论何种“模态”，事实上都是基于不同媒介之间的关系所建立的。笔者认为，这样一种论述更多侧重事实的描述和概括，回避了对“跨媒介”这一行为背后动因的追问和考索。

不容忽视的是，早在20世纪初，“跨媒介”作为一种视觉艺术实践，就已经盛行于前卫艺术家的创作中。关键在于，一旦被视为视觉艺术实践，“跨媒介”便不再是中性、客观的方法论，而是携带着特定价值倾向和社会文化目标的实践或行动，其中最典型的莫过于拉兹洛·莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）的一系列“跨媒介”实践与写作。

如果熟悉拉兹洛·莫霍利-纳吉的作品和文本，便不难发现在他的创作中一直不存在媒介的区分，或者说他的工作之一就在于探索如何打破绘画、摄影、雕塑、平面设计、剧场、建筑、诗歌等诸多媒介之间的界限。其中，摄影曾被他赋予尤为重要的位置，这主要体现在他于1925年出版的著作《绘画、摄影、电影》中。在他看来，“那种沉浸于过去时代和过去意识形态气息的绘画再现手段必将消失，取而代之的应当是机械的再现方式及其不可小觑的拓展潜力。在此情况下，讨论有物象的和非物象的绘画已不再重要；我们应当在纯粹的和（不是‘或’而是‘和’）再现的光学构型中把握整体问题”。故莫霍利-纳吉所谓的摄影并非传统意义上的照相，而是一种具有不可估量之潜能的“当代光学构型”。不过，这一定义并非来自他对摄影和摄影史的理解，而是源于他关于绘画的重新认知。

莫霍利-纳吉指出：“在摄影发明之前，绘画同时承担着再现物象和使用色彩进行表现的任务。现在分化之后，一个领域是纯粹的色彩构型，另一个领域则是再现的构型。”纯粹的色彩构型告诉我们，“色彩构型（绘画）的‘主题’就是色彩本身，……无须参照对象，就可以为完成一种纯粹的、基本的设计表现”。未来主义绘画（图1）和构成主义绘画（图2）则是两个典型的案例。他就此说：

未来主义（静态）绘画带来了运动的共时性问题，也可以说是时间冲力的构型问题——这个被清晰限定在绘画边界内的问题，不久之后导致了绘画自身的解构；而此时，正值电影已经为人所知，但尚不为人理解的阶段。同样地，构成主义绘画为已经萌芽的反射性光构型开辟了道路，使其能够得到极致的发展。 

图1 翁贝托·博丘尼《城市的兴起》布上油画

200cm×301cm 1910年纽约现代艺术博物馆

图2 埃尔·利希茨基《普朗房间》装置

尺寸可变 1923年纽约现代艺术博物馆

在这段文字里，莫霍利-纳吉看似讨论的是绘画与电影的相通性，但实际上，他真正的目的是引出摄影。前面提到，这里的摄影并非基于再现与透视的摄影，而是基于机械技术手段和光造型的摄影。他敏锐地意识到，“通过化学方法做出来的平面（玻璃、金属、纸张、赛璐璐等）的光敏感度是摄影的基本元素之一”。正是“光学、机械学和让旧的静态绘画失效的愿望”促生了这一新的摄影语言和风格，甚或说光即是一种纯粹的构型。

莫霍利-纳吉关于绘画的认识固然为我们理解新摄影提供了重要的视角和前提，但仅仅是纯粹的形式显然无法涵盖摄影的特质。比起绘画，摄影还有诸多不可替代性，具体体现在：“记录情境，记录现实；图像相互重叠、并置、混合、相互投射；图像相互渗透；浓缩场景以便于操控：超现实、乌托邦和幽默（其中有种新的风趣）；客观的同时具有表现力的肖像；广告；海报；政治宣传；照片—书的构型方式，亦即用照片取代文字；排印摄影；为平面或空间里非物象的纯粹的光投影提供构型手段；共时电影；等等。”在这个意义上，摄影的“跨媒介”与其说体现在与绘画、电影之间的关系上，不如说摄影本身就带有“跨媒介性”。当然，静止图像并非莫霍利-纳吉的“跨媒介”实践的终点，他所谓的纯粹的色彩构型也不只限于静止图像，还包括光影构成的动态图像——电影。在他看来，“全部摄影进程的最高峰即为电影（光投影的动态关系）”。只有到了基于摄影的电影的阶段，我们的视觉官能才能得到彻底的解放。

莫霍利-纳吉眼中的电影同样不是传统意义上的叙事和记录，而是一种纯形式的构造。他曾提到，至上主义者马列维奇的绘画《白上白》即是电影的银幕。此处所谓的《白上白》，即“从依照颜料的绘画向依照光线的绘画的过渡”，在这个过程中，“白色的表面成了光线直接投射的‘理论上的’银幕，即运动中的光，一种时空的现实” 。可以说，正是在马列维奇的绘画中，莫霍利-纳吉看到了一种新的纯粹电影的可能。不过，作为电影的《白上白》终究还是一个静止的画面，此时的他更强调的是其运动的一面，即一种基于摄影的电影实验。

1921年至1922年期间，莫霍利-纳吉编写了一部名为《大都会动力学》的剧本。按照他自己所言，它“既是一份电影剧本概要，同时也是一份排印照相作品”。这是一个没有故事情节的电影剧本，或者说，它是一部纯粹的视觉形式叙事，他所追求或努力探索的是电影自身特有的光学效果。因此，它的“意图不是训导，也不是道德说教或讲故事；它只追求视觉的、纯粹视觉的效果。在这部电影中，视觉元素之间没有绝对的逻辑联系；尽管如此，它们仍然通过摄影、视觉关系在时空中形成了一个生动的事件网络，积极地将观者带入城市的动态之中”。

莫霍利-纳吉将这一“跨媒介”实践定义为“总体剧场”（Theatre of Totality），它是一种纯形式要素构成的“综合表演”，甚至人都不是必要的参与者。不过，剧场里虽然没有具体的人，但并非无关现实。他认为，“通过专注于洞察力、热情和毅力，我们可能会寻回那些被忽视的基础……通过把这些新得到的知识和已有的社会动力整合在一起，我们就能够让我们的脚步向一种个体和社会需求的和谐状态迈进”。也正因如此，他有意废除了诸艺术媒介之间的边界，连同社会需求及其动力，将其建构为一个整体。这也意味着，真正的“跨媒介”不是基于相似、相关或相通寻找某种关系或一条条线索，而是由此构成一种类似莫霍利-纳吉之“总体剧场”的能动的装置。

一个经典的案例是莫霍利-纳吉于1930年完成的多媒体装置《光空间调制器》（图3）。这是一件动态灯光机械装置，我们也可以视其为雕塑。作品虽然没有人的参与，但整个作品却像是一座人像。诚如罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）所说：“这些动作——投射灯光的图案和与整个内部结构相关联的移动图案——随着时间变化，内容复杂，显得颇具意志力，从而赋予物体一种更接近于人的特征。因此，无论它的形式和功能如何抽象，《光空间调制器》是一种机器人，它在舞台上所扮演的是机械演员的角色。”所以，克劳斯并不认可杰克·伯纳姆（Jack Burnham）在《超越现代雕塑》中的“技术统治论”和“道德中立论”，就像爱森斯坦通过电影《十月》中的雕塑意在表明意识形态在艺术中的作用一样，影片中的“发条孔雀”这个金色的自动机，所扮演的其实是一种理想主义的角色。对于莫霍利-纳吉而言，《光空间调制器》中的机械人与《十月》中的“发条孔雀”并无二致，同样是一种理想主义的角色。这再度说明，所谓的“跨媒介”从来都不是中立的。在谈到艺术与社会的关系时，他这样写道：“所有的艺术作品都是社会和经济结构作用于人的结果。……艺术家虽然不是宣传者，但相比其他人而言更像是个宣传者，他是自己的时代和方向的启示者，有意或无意地表达社会的实质。”

图3 拉兹洛·莫霍利-纳吉《光空间调制器》

机械灯光装置尺寸可变 1930年泰特美术馆

当然，诉诸总体性目标的“跨媒介”实践并非由莫霍利-纳吉所独享，它同时体现在奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）的包豪斯剧场、埃尔·利西茨基（El Lissitsky）的构成主义设计等历史前卫艺术家的实践中。而且，历史前卫的退潮也没有导致“跨媒介”的消失，它以新的形态再次出现在新前卫艺术中。1965年，激浪派艺术家迪克·希金斯（Dick Higgins）发表了《跨媒介》（Intermedia）一文，将媒介分离追溯至文艺复兴时期的艺术分工，并指出其本质上还是受制于“存在锁链”（Great chain of being）式的观念。基于此，他认为自动化的参与构成了第三次工业革命，现成品（包括莫霍利-纳吉的自动机械装置）便是这个时代的产物。而之所以说“现成品或拾得物具有跨媒介的意义”，是“因为它们不意图顺应媒介的纯粹性，由此提示出在艺术媒体（art media）的一般领域与那些生活媒体（life media）之间的位置”。比如杜尚的作品的意义，恰恰在于它介于雕塑和其他事物（something else）之间。同样，约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）的摄影蒙太奇则将矛头直接指向希特勒和法西斯。毋庸说，这才是“跨媒介”真正的意涵。不过，迪克·希金斯真正关心的还不是杜尚、哈特菲尔德等历史前卫艺术家，而是与他同时期的新前卫艺术家。

20世纪50年代中期以来，阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）、劳森伯格（Robert Rauschenberg）以及沃尔夫·沃斯特尔（Wolf Vostell）等新前卫艺术家的创作也转向拼贴画，即通过添加或移除，替换、替代或修改视觉作品的组成部分。如劳森伯格的经典之作《花押》（1955—1959）将一只山羊标本放在一块由各种不明符号和色块拼贴而成的画布上，山羊的身上套着一个轮胎，头部局部涂抹着花花绿绿的颜料。劳森伯格称其为“混合艺术” （combines），他在手法上延续了杜尚开创的现成品传统，但综合了绘画、雕塑等其他媒介，让作品的语意变得更加模糊。显然，它既不是绘画，也不是雕塑，也不是现成品，反之，也可以说它既是绘画，也是雕塑，亦是现成品。比较而言，卡普罗的偶发表演则更关注作品与观众的关系，其中充满了思辨性和不安感。1959年，他在《6个部分中的18个偶发事件》中，有意摒弃了绘画、雕塑、舞蹈等传统媒介，同时汇合了行为、影像、声光、文字、现成品等其他（新）媒介。演出没有脚本，这些媒介也不是艺术家所预设的，更多来自观众的参与和即兴创造。这样的表演也并非卡普罗首创，同样可以追溯至达达主义、构成主义等历史前卫艺术家的实践，只不过后者都有着明确的目标和愿景，而卡普罗的表演则抽掉了动机和意义的设定，让它变得不可预知。除此之外，“跨媒介”也体现在如阿尔·汉森（Al Hansen）、白南准（Nam June Paik）及本杰明·帕特森（Benjamin Patterson）等艺术家对于戏剧和音乐的吸收中。希金斯此文仿佛一部宣言，重申了“跨媒介”对于“纯媒介”（pure medium）的抵抗以及新艺术的诞生，也表明“跨媒介”贯穿了新前卫对于历史前卫的“重复”或“延迟” 。 

如果说作为艺术史方法论的“跨媒介”是中性的、客观的、甚至消极的，那么作为视觉艺术实践的“跨媒介”本身就具有一种动力和目标。就此，莫霍利-纳吉已然为我们提供了一种“总体剧场”的视野和方法，而这一作为能量体的“总体性”本身亦构成了其“跨媒介”实践的动力和目标。到了新前卫这里，无论是图文互应，还是音乐、声音与表演的混合，虽然“跨媒介”不再追求“总体性”，但依旧是共时性的，且大多都追求感知的扩展与辩证的批判。关于这一点，除了希金斯的同名文章，也体现在20世纪90年代初期罗莎琳·克劳斯关于“后媒介”（post-medium）的论述中。

现代主义或形式主义及其本质主义的媒介理论构成了克劳斯讨论的起点。本质上，“后媒介”与“跨媒介”之间并无区分，“后媒介”可以被视为“跨媒介”的一个延伸，或者说是“后媒介”再度唤醒了“跨媒介”问题。不过克劳斯的问题意识是非常明确的，她直接指向了格林伯格的形式主义及其媒介之自足性这一理论。事实上，李健在相关讨论中已经意识到跨媒介与莱辛及其文本《拉奥孔》之间的密切关系，他将莱辛的《拉奥孔》中的诗画比较视为一个跨媒介的范例，并认为其中始终包含着一种将文学置于艺术系统中心位置的立场。不同的是，在格林伯格的早期经典文章《走向更新的拉奥孔》中，重心显然不在跨媒介，而在于绘画、雕塑如何从文学性走向媒介性。格林伯格指出：

到了19世纪60年代，绘画已经从图画（pictorial）堕落为如画（picturesque）。一切都取决于奇闻逸事或信息……它试图成为某种你可以想象，却不是观看的东西——或是某种浅浮雕和胸像。一切都奉献于对媒介的拒斥，仿佛艺术家羞于承认他是画出了他的画面，而不是梦想出他的画面。

因此，他认为“印象派绘画与其说是再现了大自然，还不如说是色彩震颤的实验”，特别是到了前卫绘画这里，其“历史成了一部不断地向其媒介抵抗投降的历史；这种抵抗主要存在于扁平画面拒绝出于现实主义透视空间的需要而‘洞穿’它的努力之中” 。如果说文艺复兴艺术家们的座右铭是“艺术乃是对艺术手法的隐藏”（Ars est artem celare），那么格氏所谓的“艺术乃是对艺术手法的展示”（Ars est artem demonstrare）主要体现在作为前卫绘画的“抽象艺术”中，不仅如此，它还构成了“一个画派，一种教条和准则” 。

格林伯格的这篇文章为其形式主义理论奠定了基础，他在之后的《现代主义绘画》一文中，进一步明确了纯粹的、自足的“媒介性”何以作为现代绘画的基石。“在现代主义作品里，构成绘画媒介的局限性（扁平的表面、基底的形状、颜料的属性）被视为积极因素，而且得到公开承认”。也因此，形式主义常被视为一种本质主义理论。就像大卫·乔斯利特（David Joselit）提醒我们的，“媒介”最初其实是和最保守的现代主义“本质论”联系在一起的，后来则与格林伯格这个名字脱不了干系。然而，进入20世纪60年代以后，不光是格林伯格的形式主义理论，包括与之相应的抽象表现主义也面临着波普、极简、录像、大地、装置、行为以及观念等各种新的艺术媒介带来的挑战。这与其说是一种批评理论的解放，不如说是艺术媒介的再次解放。按照克劳斯的说法，这些艺术流派或艺术形式，特别是录像艺术或影像艺术，从一开始就不是一种自足的媒介。因此，是否自律也构成了格林伯格的“媒介性”与克劳斯的“后媒介”之间的区分。

1992年，在题为《“北海航行”：后媒介状态时代的艺术》的沃尔特·诺伊拉特（Walter Neurath）纪念讲座中，克劳斯提出了“后媒介”这个概念：

具体的媒介——绘画、雕塑、素描——将自己对纯粹性的诉求赋予了自主性，也就是说，在它们宣称除了自己的本质之外什么都不是的时候，它们必然会与框架外的一切相脱离。矛盾的是，这种自主性已被证明是假象，而抽象艺术的绝对生产模式——如连续生产的绘画，似乎带着工业化生产的商品印记，在作品的领域中将自己的地位内化为可互换的，因此属于纯粹的交换价值。通过放弃这种对艺术自主性的伪装，并心甘情愿承担起各种形式和场所——如大量发行的印刷书或者广告牌——观念艺术认为自己为艺术确保了更高的纯度。 

这段话针对的显然是格林伯格及其形式主义理论，她以绘画的生产模式及其功能机制瓦解了形式主义媒介的自足性和纯粹性。不过，克劳斯的这段解释其实并非她的首创，早在20世纪60年代末，列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）在题为《另类准则》的评论文章中就已经指出了这点。他说：“主宰过去50年的美国形式主义批评的描述性术语，与同一时期底特律汽车工业的演化相平行，这并非纯粹的巧合。”当然，这并不意味着汽车看上去像绘画，而是说形式主义这一还原性术语与主宰美国发动机工业组装的方式事实上处于同一个系统中。施坦伯格之所以反复强调艺术作为工作和艺术作为行动，终究还是为了走出形式主义的牢笼。这里的“行动”并非哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）所谓的“行动绘画”（如波洛克、克莱因等人的创作）意义上的“行动”，施氏直言这一观点是错误的。他眼中的作为艺术的行动并非停留在画面上，而是“指一个正在制作绘画的人如何在一个竞技场上行动，经历各种偶然”“如何真正地进入社会运行系统和流通机制”。即是说，对于一个艺术家而言，重要的不是“激发灵感的象征主义，也不是满足知觉上的愉悦”，而是如何构成一种真正的社会力量—— “大胆地发出艺术世界的声音，又重归艺术世界” 。并非巧合的是，多年以后，克劳斯在关于“媒介”的定义中同样使用了这一“回归结构”，并用“媒介”代替了施坦伯格笔下的“绘画”。

无论是施坦伯格，还是克劳斯，他们都将矛头指向格林伯格，并诉诸一种外部的瓦解。但克劳斯显然并不满足于此，媒介内部的解构才是她真正关切的。文中，她提到20世纪60年代末至70年代初，一大批艺术家、电影制作人和作曲家在纽约SOHO区的一个放映室会集一堂，夜以继日地观看由乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）整理的现代主义电影片目，其中包括苏联和法国的先锋电影、英国无声纪录片、美国独立电影的早期版本以及卓别林和基顿的电影等，它们以不间断的方式循环放映。这里的艺术家，如理查德·塞拉（Richard Serra）、罗伯特·史密森（Robert Smithson）和卡尔·安德烈（Carl Andre），都是围绕着对格林伯格那死板的现代主义版本及其平面学说的深深敌意而团结起来的。然而，如果他们一开始就聚集在电影资料馆，则意味着他们其实都是坚定的现代主义者。比如迈克尔·斯诺（Michael Snow）创作于1967年的《波长》，对于这部时长45分钟、单镜头、几乎不间断变焦的作品，克劳斯认为，“它捕捉到这种研究的强度，即如何将这种轨迹的联合打造为既直接又显见的东西。在它努力阐明梅洛-庞蒂所称的这种联系的前客观性（preobjective），因而也是一种抽象性的时候，这种联系可以被称为‘现象学的矢量’（phenomenological vector）”。基于此，她引出了关于塞拉的讨论：

斯诺的电影将自己演绎为纯粹的横向推力，由此其不可阻挡的前行就能为电影与时间的关系创造出抽象的空间隐喻，而现在这种空间隐喻已经被本质化为悬念的戏剧模式。塞拉自己想让雕塑成为一种类似现象学矢量的条件，它本身就是横向的体验，因此塞拉能在《波长》中找到一种美学上的确认。不仅如此，就连在结构主义电影本身之中，塞拉也能为一种美学媒介的崭新构思找到一种支撑，这种美学媒介和电影一样，不能被理解为还原性的，但又和电影一样，属于彻底的现代主义。

尽管塞拉认为自己是一个现代主义者，但他的雕塑与电影的感知（力）机制是一致的。在某种意义上，电影及其媒体属性构成了对现代主义关于媒介的（本质主义——作者注）理解的一种修复。这里的媒体属性显然不能等同于格林伯格所谓的“媒介性”，或者说它本身就是一种“后媒介”。沿着这个思路，当重新审视塞拉的雕塑时，我们发现其不是一种纯粹的、自足的媒介——尽管看上去同样很纯粹、很干净，其物质性、空间性、时间性及其内在的运作方式本质上已经彻底瓦解了它的纯粹性和自足性。甚或说，塞拉的雕塑本身即是一部现代主义电影。与之相应，哈尔·福斯特（Hal Foster）就此曾问及塞拉：“会不会是这些不同的媒介是具体的，但它们也能互相定义，你能像制作电影一样学到雕塑的事情，反之亦然吗——或者你把它们看作是完全独立的吗？”塞拉的回答是：“我认为每件事物都可以插入其他事物之中，但我不认为研究胶片可以制作雕塑或相反”，因为“在雕塑中，你无法摆脱一些东西：材料、质量、重量、重力、平衡、地点、光线、时间、运动。它们是给定的事物，你如何处理它们决定了你如何制作它们”。塞拉的目的当然是为了捍卫“雕塑”，但显然，这里的雕塑已经不再是纯粹的媒介，也因此才有了像《抓住铅块的手》这样的电影作品，而且，他不否认在雕塑中同样会发现如光、赛璐璐、投影机及画面等电影所具有的隐喻性的类比物。如何更明确地理解这样一种“后媒介”状态，约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《一把和三把椅子》或许是最好的注脚。在文字、图像与实物之间，科苏斯建立了一个“跨媒介”的辩证关系，但同时也陷入了“同义反复”的逻辑中，包括这样一种以反商业为名的去物质化的观念艺术实践亦回到了它的反面——物质化，即“物化的同义反复”。而这也进一步佐证了克劳斯所谓的“后媒介”的“回归结构”，在亚历克斯·凯特尼克（Alex Kitnick）看来，“后媒介”本质上是在不同媒介之间将感觉优先置于其他一切之上的统一体。

可见，克劳斯的“后媒介”不仅瓦解了形式主义纯粹的“媒介性”，同时也抽离了“跨媒介”的总体性诉求。从这个意义上说，真正中性和客观的与其说是“跨媒介”，不如说是“后媒介”。不过，本质上“后媒介”并没有对“跨媒介”构成任何挑战，而且无论在历史前卫这里，还是在新前卫这里，无论是“跨媒介”，还是“后媒介”，都不同程度地带有形式主义的色彩，尤其是作为“总体剧场”的“跨媒介”研究，有时候非但没有拓展，反而收缩甚至封闭了问题的视域。这也意味着，对于追求总体性的“跨媒介”而言，其真正的敌人并非“后媒介”，而是诞生并植根于互联网时代的“泛媒介”（pan-media）。

1964年，麦克卢汉在《理解媒介：论人的延伸》一书中提出“任何媒介技术都是人的延伸”，他所理解的“媒介”就是一种“泛媒介”。正如麦氏所言: “我所谓的媒介就是广义的媒介，包括任何使人体和感官延伸的技术，从衣服到电脑。”但也因此，他常被指摘为“媒介技术决定论者”，这里的媒介本质上是一种技术，或一种技术性媒介。值得一提的是，麦克卢汉的诸多观点原本与前卫艺术有着千丝万缕的关系，比如他的《机器新娘》（1951）借鉴了杜尚在《新娘甚至被单身汉剥光了衣服》（1915—1923）中对于现代女性身体的思考，又如《反击》（1954）回应了温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）的名著《爆炸》（1914），并想象了一个新的艺术综合体。就像亚历克斯·凯特尼克所指出的：“麦克卢汉总将自己想象成前卫的后裔。然而，对他来说，前卫艺术并不仅指20世纪初的那些在政治符号下将艺术与生活结合起来的运动：达达主义、未来主义、超现实主义和构成主义等。正相反，这个术语在广义上标志着对传统创造的挑战。”麦克卢汉继承了历史前卫的精神，而且在新前卫的身上汲取了很多营养，他从来都不否认“艺术家就是跨领域的人，无论在科学领域还是在人文领域，他都能把握住他的行为和知识在他所处时代的意义”。当然，他的媒介理论也反哺了新前卫艺术，比如著名的“信息展”（Information）。

1970年，在纽约现代艺术博物馆（MoMA）主办的“信息展”上，《麦克卢汉远程预警线》（一份公司企业型的邮寄刊物）通讯文章中有17篇出现在展览的文库中，同时，展览目录的参考文献还列出了4本麦克卢汉的著作，据统计，在此次展览中他被引的次数仅次于人类学家列维-斯特劳斯。在《理解媒介》一书中，麦克卢汉认为新的媒介为我们带来了新的信息时代：“当IBM发现自己要做的不是制作办公设备或商业机器，而是生产信息的生意时，它的前景就明确了。”大约2年后，他甚至宣称：“环境本身就是由信息构成的。”“信息展”由齐纳斯顿·麦克希恩（Kynaston McShine）策划，他在全球范围内对观念艺术及其新趋势进行了调研，对他来说，观念主义的核心就在于全球互联。参展的作品囊括了摄影、文献、电影、观念等各种可迅速传播的媒介，在这里，参展作品和艺术家都是大文化的一部分。麦克希恩的策展理念明显受益于麦克卢汉的理论，媒介与信息是他们共同关心的议题。

麦克卢汉已经敏锐地意识到了信息时代的变革，也预见到了信息将重塑政治，成为资本主义和帝国主义的一种新工具。除了“信息展”，与之相关的还有“机械时代终结时的机器”（MoMA，1968）和“软件：艺术的新意义”（犹太博物馆，1970），这些展览都不同程度地与麦克卢汉的媒介理论相关。遗憾的是，麦克卢汉在有生之年没有看到互联网的诞生。事实上，到了互联网时代才真正出现了“万物皆媒”的“泛媒介化”。麦克卢汉的名言是“媒介即信息”，格罗伊斯（Boris Groys）认为，这句话在互联网数字时代应该被翻转过来，即所谓“信息即媒介”。这里的信息固然植根于技术，但同时也超越了技术，就像人们每天在手机上浏览海量的信息时，其实已经遗忘了它依托于移动互联网技术。也是在这个意义上，不妨说这里的信息即万物，万物皆媒介，媒介不再限于技术，尽管技术依然是它的基底。

这样一种关联也提示我们，作为方法论，“泛媒介”最初的应用领地并非艺术史研究，而是策展实践。这一点不仅体现在种种以技术媒介为主题的展览中，甚至所有的主题性展览都可以被归为“泛媒介”实践，比如以某种物质、事件、行为、动作、空间及时间等为主题的展览， 其并不追求形式的总体性，而是更强调相关但又不同的事物之间的关联，以此拓展对于相关事物、事件的感知和理解。2021年，第13届上海双年展“水体”讲述了水作为生命的源泉如何超越地域将个体相连，不仅探讨了不同群体如何在交融中形成，同时召集艺术家超越个体、超越国界地思考互联协作的新形式（图4）。展览囊括了绘画、影像、装置、雕塑、表演等各种艺术媒介，但这里真正的媒介是“水体”，正是“水体”这一视角，串起了我们对于生态、科学技术、城市、性别以及人的生存处境等紧迫议题的思考。如前所述，在一个当代艺术展览中，“跨媒介”业已成为一种普遍的自觉，真正的挑战在于如何探得类似“水体”这样的“泛媒介”议题。因此，“跨媒介”与“泛媒介”之间并不矛盾，毋宁说“跨媒介”恰恰为“泛媒介”提供了重要的基础。

图4 第13届上海双年展“水体”现场

2021年上海当代艺术博物馆

无独有偶，同年上海当代艺术博物馆与法国卡地亚当代艺术基金会共同推出了一个题为“树，树”的大型展览。展览汇集了逾30位/组国内外艺术家、植物学家、哲学家的涵盖绘画、摄影、影像、装置、手稿等不同形式的200余件作品和文献，呈现了他们在各自的艺术创作或科学研究生涯中与“树”结成的强烈而紧密的纽带。在展览现场，“树”成为我们重新进入现实世界的一条路径，并由此想象和建立了一个新的跨物种生态系统。这里的“树”既是展览的媒介，也是每个作品的媒介。据此，可以说几乎所有的“泛媒介”展览实践都带着一定的媒介之反身性，也就是说，作为媒介的主题不管怎么延宕，最终还是要回到我们对于这一媒介本身的认知。

这样的方式并不稀奇，与莫霍利-纳吉的“跨媒介”实践几乎同时期的阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）未完成的《记忆女神图集》可以被视为最早的“泛媒介”实践之一。作为一种视角和方法，《记忆女神图集》不仅拓展了诸多策展实践（包括艺术家的创作），也开启了一种新的艺术史叙述范式。这里的媒介与其说是图像，不如说是每个图版的不同主题。当然，此媒介/主题并不是狭义的某个观念，它可能是一种颜色，一种构图形式，一个事件，一种物质，抑或某个具体的想法。譬如克里斯托弗·P.黑尔（Christopher P. Heuer）的新著《进入白色：文艺复兴时期的北极与图像的终结》探讨了在19世纪的浪漫化极地景观之前，作为场地、神话和生态的早期现代北极如何影响了人们关于感知、物质、再现、发现和地球时间的辩论。北极地区过去是（现在也是）一个物理上黑暗而又刺眼的地方，早期的造访者通常描述它如何使正常的视觉和识别手段失去动力。于是，在遥远的北方，文艺复兴时期的异国情调变成了比奇妙或好奇更奇怪的东西，变成了暗物质和不可控制的东西，甚至变成了超越图像本身的观念。虽然黑尔没有明示，但这里的“白色”作为媒介，不仅终结了图像，还揭示了另一个不同的文艺复兴。

如果说黑尔的文艺复兴研究是潘诺夫斯基人文主义叙事的内面的话，那么珍妮·兰德森（Janine Randerson）的《气候作为媒介：迈向气象学艺术》则为我们提供了一个理解新前卫艺术的新视野。如前所述，新前卫一直被视为“跨媒介”或“后媒介”的范例之一，但在兰德森的笔下，汉斯·哈克（Hans Haacke）早期有关技术的实践、中谷芙二子（Fujiko Nakaya）关于“雾”的系列作品以及激浪派艺术家的表演成了气象艺术的先驱，他们的作品都由气候驱动，并注入了混沌和不确定的新科学。此时，气候作为媒介的艺术实践，既回应了今天的生态危机，也再度解放了我们对于（新前卫）艺术的认知。诸如此类的写作和实践数不胜数，比如阿兰·柯尔本（Alain Corbin）以海洋为媒介的《大海的诱惑：从大洪水到度假胜地，近代西方海洋意象的探索与形塑》、以气味为媒介的《恶臭与芬芳：感官、卫生与实践，近代法国气味的想象与社会空间》、安·文森-布弗（Anne Vincent-Buffault）以眼泪为媒介的《眼泪的历史：情绪、空间与性别，近代法国的感性滥情》、盖文·普里特-派尼（Gavin Pretor-Pinney）以波浪为媒介的《波的科学》等。这些著作中有的也涉及艺术品，但大多其实已超越了狭义的艺术（史）范畴。事实表明，“泛媒介”最广泛的应用领域并非（狭义的）艺术史，而是全球史，即继“文化转向”之后的“全球转向”的新历史学，如由茶叶、棉花、陶瓷、皮毛等物质（媒介）所谱写的全球（贸易和政治）史已经成为一门国际显学，包括全球艺术史，其实也大多带着“泛媒介”的色彩。且即便“泛媒介”的主体不是艺术品或艺术感知，我们也可以将其视为艺术史，因为艺术的定义本身就处在不断变动中。

就近的例子是巫鸿的两部著作。2015年，巫鸿在复旦大学文史研究院做了主题为《全球景观中的中国古代艺术》的系列学术讲座，同名著作于2017年出版。讲座围绕“礼器”“墓葬”“手卷”“山水”四个主题依次展开。但显然，其演讲内容还是限于中国艺术史内部，只是局部加入了一些中外比较。因此，这里所谓的全球景观更像是提供了一种普遍的认知视野，以分别对应器物、建筑、媒材和图像四个美术或视觉文化中的重要方面。他原本想把全球美术视为一个整体，探讨那些地区性美术传统及其既独立又互动的关系。但实际上，作为媒介的“礼器”“墓葬”“手卷”“山水”并未真正串起一部全球（艺术）史。比较而言，巫鸿新出版的著作《物·画·影：穿衣镜的全球小史》（2021）倒是一个典型的全球艺术史的写作案例。从凡尔赛到紫禁城，从怡红院到养心殿，从欧洲到全球，从程式到主体，在物品、绘画与摄影之间，作为媒介的穿衣镜构建出一部生动的全球（文化与生活）史。当然，从媒介的角度而言，“礼器”“墓葬”“手卷”“山水”都是传统的艺术媒介，完全植根于中国艺术史内部，很难找到与之对应的西方艺术媒介，而“穿衣镜”则在“泛媒介”的范畴之内。那么，传统的艺术媒介就不具有全球化的可能吗？事实也不尽然，比如抽象艺术。

2020年，美国艺术史学者皮普·卡梅尔（Pepe Karmel）推出了新著《抽象艺术：一部全球史》，以新的视角重新勾勒了一幅全球抽象艺术图景。长期以来，我们对于抽象艺术的理解都离不开形式主义及其背后的精神，从而将其抽离为一种以欧美为中心的带有普遍主义色彩的艺术风格。然而，在卡梅尔这里，抽象不再是普遍的，而是特殊的，他通过“身体”“景观”“宇宙”“建筑”“标志与图案”五个（组）概念重建了抽象与我们周围世界的联系。作者在“序言”中指出：“抽象艺术永远植根于真实世界的经验，抽象的形式特征决定了它反映真实世界经验的方式，纯粹的形式并不存在。也就是说，真正的抽象艺术史并不是对形式更迭的记叙，而是对社会、政治和文化变迁作出的一系列反应”，包括“技术官僚（technocracy）的合理空想”“后殖民时期的独立”“全球化带来的骚动”“令人恐惧的军事独裁”“宇宙意识的提升”“视觉的慰藉”“女权主义对‘生理结构决定命运’（anatomy as destiny）的逆反”“人们自由迎接身体的‘放纵’”“重新接受评价的装饰与家庭生活”以及“从意义中被解放的语言”等等。显然，这是一种以抽象为媒介的全球艺术史叙事，它一方面立足于抽象艺术，另一方面又超越了（抽象）艺术，从而彻底颠覆了长期以来主导我们的艺术史叙事，即1936年由阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H. Barr Jr.）在“立体派与抽象艺术”展览中所建立的抽象艺术谱系。后者仍然是以形式和欧美为中心的叙事，而前者不仅避开了形式，而且将视野辐射至世界各地，重塑了抽象艺术的社会政治属性与批判功能。

毫无疑问，全球史和全球艺术史本身也是全球化和互联网时代的产物，一方面，它进一步扩展和加深了我们对于帝国主义和殖民主义历史的认知；另一方面，也是更重要的，越来越多的相关研究摆脱了长期以来主导我们的以欧美为中心的全球史叙事，提供了更多不同视角、不同路径的、非中心的全球史叙事，其中就包括艺术史。也或许因此，经典作品的研究逐渐淡出艺术史学者的视野，更多带有传播和流通属性的文本、图像和物质成为他们研究的重心。在这个过程中，“泛媒介”无疑扮演着重要的角色，这些媒介—无论是物质还是非物质—都成为连接世界的重要载体，也是我们重新进入世界的一个新的通道。这也是其与基于比较主义的全球艺术史、“从他异性角度看到自身”的跨文化艺术史之间的根本区别，在后者这里，无论是“跨媒介”，还是“后媒介”，媒介本身并没有得到解放，仍限于传统的物质性媒介，如绘画、雕塑和建筑。更重要的是，它们尚未触及内在于艺术风格、图式关系中的更深层次的跨地域文化交流、贸易竞争及军事冲突等。因此，我们不妨激进地认为，一切“泛媒介”的全球史都是全球艺术史。在“泛媒介”的全球艺术史书写中，传统的艺术媒介只是其中的一部分，甚至不再是主体。

无论是“跨媒介”“后媒介”，还是“泛媒介”，其实都重申了一个久违的命题，即艺术实践（包括策展）与同时代的艺术史方法论之间究竟有着怎样的关系。过去关于艺术史方法论的反思都是在艺术史内部展开的，比如形式（风格）分析如何“取代”审美鉴赏，图像学如何“否弃”形式分析，文化研究和视觉文化研究的兴起如何挑战传统的艺术史研究，以及“跨媒介”“泛媒介” 和全球艺术史如何“代替”视觉文化研究成为新的“风尚”。然而，不容忽视的是，每一种方法论范式的背后事实上还有一个重要因素，即当下的艺术实践与策展实践的推动。比如新古典主义之于审美鉴赏、印象主义和表现主义之于形式（风格）分析、象征主义之于图像学、战后新前卫之于视觉文化研究、全球当代艺术之于“跨媒介”“泛媒介”及全球艺术史都有着特别的意义，前者不同程度地构成了后者的某种潜在动因，或者至少可以肯定，它们是同一个时代知识共生的结果。

也正是在此意义上，“跨媒介”不再是一种客观的、中性的方法论，而是一种带有特定社会和文化目标的“总体剧场”实践，一种试图重建艺术与社会事物之间关系的辩证的介质。“后媒介”与“跨媒介”在逻辑上并无差别，但不同之处在于，前者不仅取代了形式主义的纯媒介，改变了媒介的单一性，同时也抽离了“跨媒介”的总体性。然而，在实践中，不管是“跨媒介”还是“后媒介”都不同程度地带有形式主义的色彩，如莫霍利-纳吉的“跨媒介”体现在“光学构型”中，迪克·希金斯的“跨媒介”看似介于艺术与生活之间，但最终还是反身指向艺术媒介本身，克劳斯的“后媒介”同样没有脱离艺术媒介的范畴，这里的媒介仍然是被给定的，也是相对封闭的。直到进入互联网时代，媒介自身才真正被解放出来，并且宣告了“万物皆媒”的“泛媒介”时代的来临。“泛媒介”不仅解放了媒介，也彻底解放了艺术史，全球艺术史的兴起即是其中的一部分。不仅如此，“泛媒介”同样已经广泛地应用于今日之艺术创作和策展实践中。（注释从略 详参纸媒）